Estrategias Para El Desempeño Creativo Musical EspontáneoY Procedimientos Interdisciplinares Facilitadores En Dicho Proceso

Eje temático: Investigación del Cambio Institucional y CurricularPalabras claves: creatividad espontánea - cambio curricular - enseñanza - aprendizaje

IntroducciónLa formación musical del intérprete se encuentra íntimamente relacionada con el desarrollo de procesos cognitivos, metacognitivos, competencias y dominios que posteriormente se traducirán en conductas musicales concretas, originales, desde un aprendizaje significativo. Abordar pedagógicamente el desarrollo creativo espontáneo entendido como improvisa-ción musical, implica un proceso interactivo de docente-alumno, en el cual se imbrican procesos cognitivos de ambos ya que cada uno posee un sistema de constructos con el que categoriza e interpreta la realidad. Desde el sujeto que "crea espontáneamente" se movilizan i) mecanismos de procesamiento perceptual en relación con la sucesión y tensividad del hilo discursivo configurado en la mente, ii) la planificación interna de secuencias melódico-armónicas-rítmicas a proponer en el devenir temporal in situ, lo cual demanda habilidades metacognitivas de multiniveles, iii) la activación de un pensamiento categorial, perceptual que permite que el sujeto pueda operar en fase desde una estructura jerárquica hacia unidades básicas, las supra-ordinadas y subordinadas descartando los elementos que están fuera de dicha categoría. (Malbrán,-2003). Lerdahl & Jackendof (1983) en su obra "Gramática generativa de la Música tonal" proponen un modelo de estructuras jerárquicas, basado en los denominadores comunes entre música y lenguaje. Fundamentan su postulado en que ambos modos de expresión a)comunican emociones y pensamientos; b) evolucionan en el tiempo; c) usan patrones de sonidos y d) se valen de sistema de relaciones sonoras compartidas en la sociedad de pertenencia. (Malbrán 2003).

FundamentaciónLa Formación profesional musical impartida en la mayoría de las Instituciones del país estuvo dirigida a la formación de músicos Instrumentistas, excepto algunas que proponían un Profesorado en Educación Musical. A pesar de su diversidad, dichas currículas poseen larga data y pueden ser caracterizadas por un conjunto de rasgos en común:a) los Profesorados de Música de planes residuales se estructuraron tomando como eje central la formación en un determinado Instrumento, o Canto; b) las mismas cuentan con una importante carga horaria asignada a la formación disciplinar en el área instrumental, c) el abordaje en las disciplinas evidencian un fuerte acento de enfoques de corte tradicional, academicista, orientados a la adquisición de habilidades de lectura y destrezas técnicas ; d) la vía de apropiación conceptual al conocimiento musical particularizó la descripción de elementos de la música no con sentido estructural sino de fragmentación de dichos elementos, e) las currículas de los planes tradicionales no incluían otros tipos de cono-cimiento musical relativos al "saber hacer", ni técnicas procedimentales particulares relativas al saber improvisativo musical.En tal sentido, se infiere que los ejes formativos de apropiación musical tuvieron una fuerte impronta en la dimensión técnico-interpretativa de: Elementos textuales de obras del repertorio académico; Medios técnicos: inmersión del músico en los procesos de conocimiento y aplicacion de diferentes tipos de memorias (analítica, visual, auditiva, muscular, nominal, rítmica, emotiva, y táctil); Aspectos estilísticos-repertorísticos: apropiación e internalización de elementos estéticos para una interpretación consciente, lo cual se concretiza desde una configuración mental de las obras.De esta manera, la formación musical admite la identificación de i) un cuerpo de conoci-mientos como contenidos o materia de estudio instituido desde el saber canónico europeo fuertemente arraigado a los criterios fundacionales de las instituciones; ii) métodos por los cuales tales conocimientos fueron transmitidos y receptados por el sujeto de aprendizaje; iii) medios o instrumentos que permitieron evaluar en qué medida el conocimiento fue adquirido satisfactoriamente. Estos aspectos se imbricarían además con tres tipos de capacidades básicas a las cuales puede acceder el músico en su formación: la capacidad formativa; la transformativa y la capacidad calificativa. La más fuertemente vinculada a la faz interpretativa se vincula con la capacidad formativa que el permiten al músico producir y comprender un número potencialmente ilimitado de textos nuevos, (estilos, repertorios) advirtiendo además, una correcta o mala interpretación.No menos importante a esta capacidad mencionada pero casi no desarrollada en la formación musical se inscribe la capacidad transformativa, la cual demanda del músico la puesta en juego de habilidades complejas en multiniveles estructurales orientadas a la creación compositiva o improvisación, mediante procesos cognitivos, y metacognitivos, para la resolución de problemas de naturaleza instantánea. Van implícito en ellos, la aplicación de diversos procedimientos de transformación discursiva en las dimensiones rítmica, métrica, melódica, armónica, y formal. Completando el campo formativo mencionamos la capacidad calificativa, permitiendo al músico tipificar un texto dado, reconociendo estilo, lenguaje discursivo y recursos aplicados. (Charolles, 1979)Si bien los niveles de excelencia interpretativa conducen al músico al acceso de repertorios de diversa complejidad; en el proceso de creación espontánea y nivel de desempeño se advierten marcados contrastes entre las habilidades interpretativas de las habilidades creativas o improvisativas. Resulta paradójico advertir estas diferencias por ejemplo, sobre un texto musical dado, si se solicita modificación de elementos estructurales básicos de una obra, lo cual pondría de manifiesto un contraste entre "el saber conceptual y el saber procedimental". Las razones podrían encontrar respuestas en relación con el modo en que las personas se representan internamente los componentes de la música lo cual determina cuánto pueden ser recordados y transferidos dichos componentes "en las instancias del hacer musical creativo". Tanto la composición como la improvisación demandan del sujeto la activación de representaciones, ya que en ella van implícitas estrategias operativas relativas a patterns de distintos rasgos de configuración: temporal, duracional, sintáctica, estilística, formal, considerados arquetipos del lenguaje con los cuales operar musicalmente.

El concepto de creación musical espontánea"La improvisación como acto de desempeño creativo implica musicalmente, una elección instantá-nea y razonada de opciones correctas, por las cuales transita el sujeto, seleccionando y tomando decisiones a cada instante". (Gianni, C.1991)La improvisación musical, término de amplia acepción y de naturaleza polisémica advierte consideraciones tales como: a) La apropiación y abordaje de técnicas y procedimientos para el hacer musical espontáneo en tiempo real; b) El desempeño operativo desde niveles funcionales cognitivos y estructuras mentales transferibles al "saber hacer musical"; c) Disciplina formativa que se aprende como nuevo "modo de apropiación y conocimiento musical sustentado en ejes y procedimientos propios".Como técnica y procedimiento musical a desarrollar demanda del sujeto aspectos relativos al i) qué elegir en relación con el sonido justo y oportuno conduncente al pensamiento que se está desarrollando, ii) percibir calidad de información saliente en tiempo real y anticipación a elementos discursivos siguientes de la obra que se crea espontáneamente.De manera puntual, la improvisación se relaciona con procesos de "ideación del sujeto" lo cual está fuertemente relacionado a la capacidad de organizar los eventos musicales como representaciones significativas, no mediando más que segundos o instantes para la toma de decisiones en dicha organización. En esta modalidad de creatividad tiene una fuerte presencia la proyección mental de poder ir y volver rápidamente sobre elementos que se exponen y los nuevos elementos que se eligen como apropiados, lo cual es altamente vinculante con la disponibilidad del conocimiento adquirido para ser usado " in situ".Diversos trabajos sostienen que los sujetos que evidencian mejores habilidades improvisa-tivas alcanzan resultados óptimos trabajando dentro de una forma altamente reglada como puede serlo trabajar en el campo de un estilo como el jazz, blues, ragtime, fuga, variación o folklore, mientras que el rasgo distintivo en compositores los ubica como más propensos a lograr éxito en la innovación formal. Estos desempeños también se ven facilitados por la presencia activa de los diferentes tipos de memoria permitiendo advertir lo que se propone instantáneamente, sin perder de vista lo ya expuesto, componiendo por adelantado en el devenir temporal. Como proceso de sedimentación y acumulación experiencial, la memoria a largo plazo, iría configurando un banco de datos en permanente retroalimentación por los distintos patterns estructurales musicales que se incorporan con el cual el sujeto puede operar musicalmente. Asimismo en el devenir temporal, los componentes estructurales de la música advierten una vinculación con procedimientos del campo matemático y sus operaciones básicas, como: el ordenamiento numérico, conservación, permutación o inversión de medidas, o duraciones (estructuración del campo métrico) Dichas técnicas pueden transformar todo el discurso musical en el campo de las alturas melódicas, rítmica- métrica, si se aplican procedimientos de adición, sustracción o ampliación duracional proporcional, (generando simetría rítmica) o no proporcional (asimetría rítmica, métrica y melódica), (Robledo, R.1998).Se considera que el desempeño creativo demanda del sujeto operar con un conjunto de códigos acústicos temporales, duracionales, (compás y rítmica); tónicos y sintácticos (melodía y forma) internalizados, por lo que un dominio específico para dicho desempeño lo constituiría el conocimiento declarativo por cuanto implica el conocimiento estructural de los elementos configurativos de la música . (Dowling, 1998).En tal sentido, el saber improvisativo con toma de decisiones instantáneas y "resolución de problemas en tiempo real", se diferencia de la creación compositiva, en tanto el proceso elaborativo está mediado por el tiempo diferido; esto es, interactuando con márgenes temporales flexibles y multiplicidad de opciones para la corrección en el producto a crear. Así, una ejecución habilidosa requiere de un conocimiento que puede ser demostrado sólo a través de la misma ejecución, y un supuesto subyacente es que, la comprensión de una obra requiere insight en cuanto a los procesos que gobiernan su creación.En las nuevas currículas de formación musical en las instituciones se prevee un re- direccionamiento en el encuadre y organización de sus planes de estudio con la inclusión de espacios para el desarrollo creativo, que extienden y amplían el marco cognitivo-procedimental del saber musical interpretativo. En el marco de este proyecto, la improvisación será abordada como técnica procedimental para el "saber hacer musical", con modalidad operativa in situ.Elliot, sostiene que en la práctica del músico, se imbrican pensamiento y acción ya que como cualquier acto intencional, la ejecución es pensante incluyendo procesos de toma de decisión mientras transcurre la misma, advirtiendo estrategias a adoptar para mejorar y delatar lo más fielmente posible las características de la obra. Para Eleanor Stubley (1992) las interpretaciones constructivistas son posibles gracias a la actividad cognitiva del sujeto, cuya experiencia inmediata reconoce elementos de la experiencia pasada. En este marco, el aprendizaje o desarrollo de una habilidad de índole constructivista implica pasar del conocimiento fáctico (saber qué), al conocimiento procedimental (saber cómo) Rayle.Csikszenmihalyi M. sostiene que conceptos como la ejecución placentera (play) y conocimiento constructivo se combinan en la ejecución ya que permiten al sujeto, ordenar concientemente mediante la creación el conocimiento constructivo.

ObjetivosLos objetivos planteados en esta investigación se enmarcan en los siguientes aspectos:Pedagógico-disciplinar: - Indagar el desempeño creativo en tiempo real en músicos formados quienes transitando por instancias de información con técnicas de improvisación producirán obras propias en creciente complejidad musical de manera individual-grupal abordando estilos y repertorios variados.Cognitivos: - Desarrollar estrategias operativas tendientes a organizar en el alumno, procesos cognitivos de diversa índole que le permitan advertir, seleccionar y decidir procedimientos concordantes con la naturaleza de las estructuras musicales de las obras.Pragosmáticos: -Involucrar al músico en experiencias activas de creación espontánea operando con diversos estilos y recursos instrumentales.Hipótesis: El desarrollo de competencias improvisativas para creación espontánea propias o recreadas mediado por la relación dialéctica entre praxis improvisativa musical y procesos analíticos involucrados de índole estructural, posibilita al alumno el logro de niveles de creatividad en estadios de complejidad creciente.Situación de la experiencia: La experiencia se realiza con alumnos del Instituto con una clase semanal grupal en las que las condiciones de improvisación consisten en trabajar con consignas semiestructuradas La edad de los participantes oscila entre 18 y 25 años en ambos sexos, que en su mayor parte son pianistas, guitarristas, violinistas. El nivel técnico de formación oscila entre el 6ª y 8º año del Nivel medio de la carrera de técnico- instrumentista. Cada encuentro está mediado por el análisis de las producciones advirtiendo procedimientos abordados en las que desde un proceso de retroalimentación, se da la posibilidad de volver sobre el producto creado, optando por correcciones o nuevas versiones de lo creado.

MetodologíaLa metodología en el presente trabajo se centra en dos grandes campos estructurales por conformar el soporte de la naturaleza temporal y tónica de la música:Las métricas y rítmicas (campo temporal-duracional): 1 -Métricas regulares, irregulares. 2 -Rítmica proporcional, y no proporcional.Las Estructuras melódico-armónicas: 1-Tonalidad y plan tonal original. 2-Procesos tonales y tensiones posibles en la improvisa-ción. 3- Tratamiento del intervalo y posibilidades de transformación en el discurso impro-visativo según estilo musical.

Características de las obras con que se aborda la experiencia:1ª Etapa: Diagnóstica: Obras seleccionadas: melodías simples del repertorio universal . Consigna: transformar componentes internos de la obra en pares-opuestos (mayor-menor; binario-ternario, tético-anacrúsico, regular- irregular).2ª Etapa: Se trabaja con consignas similares a la 1ª pero advierte complejización en las mismas en relación a procedimientos temporales, duracionales y tónicos a ser empleados por el sujeto que improvisa. Consignas: abordar microformas de repertorio académico y transformarlas y variar las mismas en el campo métrico-rítmico, tonal-escalístico-armónico conservando los rasgos básicos del discurso de origen de la obra. Obras: Microformas: Preludio Do mayor (A.M.Bach); Variación en Do mayor (Mozart). Blues. Estudios relativos al instrumento.

Procedimientos:Los procedimientos abordados remiten al campo musical y matemático por facilitar procesos abstractivos instantáneos de transferencia a operaciones básicas como adicionar, sustraer, invertir, ampliar, reducir.a) Procedimientos por sucesión: afectando los elementos sintácticos melódico-rítmicos. b) De simultaneidad: por manejo de tríadas, cuatríadas, agregados acórdicos, y tensiones posibles sobre el plan tonal de origen.c) De acefalías: por ausencia de elementos fuertes o desinentes en la rítmica, modificando los procesos articulatorios del discurso en su devenir temporal. d) Por reducción o ampliación: de parámetros temporales y métricos.e) Por densidad o expansión: melódica discursiva según estilo de obra abordada.f) Por adición: por mezcla de patrones temporales binarios y ternarios no isócronos.

Criterios de evaluación pautados para el proceso improvisativo:En lo Cognitivo-musicala) Nivel estructural : rítmico-métrico, melódico-tonal y armónico y la coherencia discursiva musical de quien improvisa.b) Nivel de aplicación y selección de procedimientos

Desempeño interpretativo durante la improvisacióna) La estabilidad: temporal, precisión, y anticipación ade-cuada al hilo discursivo de la obra.b) Permanencia o pérdida del texto de origen por inclusión de elementos que no respondan a las características del mismo c) Incidencia de la memoria en relación a elementos musicales incorporados y los procedimientos de selección, y transferencia instantánea al campo discursivo musical en las instancias de exploración y prueba hasta la opción definitiva.Resultados parciales de la experiencia:En la etapa diagnóstica, se observa : 1- Una tendencia fragmentada de operatividad con los elementos estructurales de la música para organizar las ideas en la sintaxis musical. 2-Escasa práctica del hacer procedimental a partir de elementos simples como transforma-ción de pie, modo, escalística, rítmica, métrica. 3-Diversidad de estilos cognitivos para el desempeño musical; 4 -Marcada desproporción entre habilidades interpretativas de las creativas en tiempo real.En la segunda etapa: el desempeño de los alumnos permite inferir una maduración en el campo procedimental e incipiente autonomía para desempeñarse con mayor solvencia en relación con el nivel de consignas dadas.

ConclusionesSi bien la pedagogía musical en nuestro país comenzó a revisar prácticas y enfoques con la necesidad de incorporar aspectos relativos a la comprensión de la naturaleza del conocimiento musical; tomar conciencia de la importancia de la representación estructural interna de los saberes, aún se evidencia cierta resistencia a cambios y re-direccionamiento de enfoques metodológicos que privilegien la autonomía y fortalecimiento del alumno desde un saber holístico. Del análisis general de las producciones realizadas por los alumnos se destacan propuestas creadas de manera grupal que ponen en juego habilidades y tomas de decisiones de sutil complejidad por las estructuras empleadas, resaltando una positiva predisposición frente a la metodología propuesta. Pedagógicamente estas consideraciones permiten advertir un camino procesual aún por recorrer brindando formación que permitan al alumno situarse en distintos contextos tendientes al logro de su autonomía y solvencia musical.

50 formas de sonar mejor

Elliot Easton: Cuando estás intentando lograr ciertas partes y sonidos extraordinarios, visualiza el sonido que deseas antes de que intentes crearlo. Nunca agarro mi guitarra hasta que no se exactamente qué es lo que quiero hacer.

Steve Vai: El sonar mejor, está mayormente en tu cabeza. La próxima vez que vayas a tocar, siéntate un momento en silencio y trata de imaginar cómo quieres sonar. No me refiero al seteo del amplificador, ni a cosas técnicas, me estoy refiriendo a la forma en que tus dedos golpean las cuerdas. Mantén esa imagen sonora en tu mente mientras estás tocando. También es muy importante el grabarte y luego escucharte con un oido crítico. De esta forma, serás capaz de moldearte a tu propio gusto.

Jerry Garcia: Mi concepto de un buen tono es un sonido limpio e inequívoco en cada nota. Para mí, eso significa trastes relativamente altos, cuerdas pesadas y una pua fina, así tu toque viene de la mano y no de la pua. Es tan básico como parece.

Dave Cell Block: El tono de la vieja escuela del punk es bruto y sin agregados, así que manténganse lejos de los pedales y aparatos. Consíganse un amplificador Marshall, súbanle el volumen a 10, y conecten una Les Paul. Yo grabo con dos Marshall. Uno está aislado en una cabina para lograr un sonido comprimido, y el otro está ubicado en un vestíbulo para otorgar un reverb natural. En el vestíbulo, colocamos un micrófono detrás del amplificador para capturar el sonido. Entonces, un micrófono es posicionado en el parlante para el ruido seco, y otro micrófono es puesto a 5 inches del frente del amplificador para capturar el ambiente.

Farred Haque: No puedes depender muy seguido de los amplificadores o arreglos para lograr el óptimo tono, así que aprende a depender de tus manos. Pero primero, hay que tener en cuenta que no existe el tono "perfecto", la guitarra es uno de los varios instrumentos que producen un sinfín de tonos. Un guitarrista expresivo puede utilizar estos tonos para hacer cantar la guitarra. Elige notas a lo largo de los trastes y escucha como cada nota suena en forma única. Entonces toca una nota y varía su tono, tocando más cerca o lejos del puente. Para variar el ataque, intenta tocar más fuerte con tu pua de punta hacia las cuerdas, y más suave con el costado de la pua. Prueba cortando notas y compáralo cuando apagas suavemente una nota. Un vibrato intenso y rápido, logra que las notas duren más.

Wes Montgomery: Independientemente del estilo que toques, lo más importante es mantener el sentimiento. Muchos guitarristas pierden el sentimiento en varios puntos - no a lo largo de todo el tono, pero sí en ciertos puntos - y esto les provoca altibajos, que la audiencia puede sentir.

Sharon Isbin: Una de las maravillosas carácterísticas de los micrófonos valvulares, es su calidez. Los micrófonos valvulares pueden ser usados en guitarras acústicas para capturar la presencia del instrumento, pero no comprometerá al tono con entrecortados altos, lo cual generalmente sucede con micrófonos sólidos.

Dan Erlewine: Algunos de mis tonos favoritos son producidos con una pua gastada. Cuando los bordes de una pua gastada se tornan ásperos, produce un asombrosamente agresivo efecto similar a un arco siendo arrastrado por las cuerdas de un violín. Cuando quiero que mis cuerdas realmente canten, tomo una vieja pua. Este efecto puede ser reproducido lijando una pua hasta lograrlo, pero nada se compara con una pua naturalmente gastada. También puede hacerse un pequeño agujero en el medio de la pua, para que esta no se resbale o gire, o pierda la posición mientras toco.

Dave Navarro: Leyendo un artículo en una revista nunca me ha ayudado a sonar mejor - el tocar me ha ayudado a sonar mejor. Una hora o dos de práctica en mi habitación, ha sido siempre más efectivo y productivo que aprender que tipo de amplificador usa Carlos Santana.

John Connolly: El tono proviene de tres cosas que no puedes comprar en una tienda musical: tu mano derecha, tu mano izquierda y el volumen. Si tu tono carece de entusiasmo, sube el volumen! (tus vecinos lo amarán). En el estudio, toco con dos amplificadores. El amplificador valvular me da la calidez - el cual se complementa perfectamente con algunos efectos digitales.

Jeff Beck: Me gusta mantener las cosas simples, y siempre pareciera que tomo vuelo con un Marshall - conozco sus fortalezas y sus debilidades.

Mike Turner: La principal preocupación de cualquier guitarrista siempre debería de ser la canción. La canción dictará la parte, y la parte dictará el tono, así que presta atención! Luego de eso, lo más importante es tocar en tiempo, tocar en tono y tocar musicalmente. La gente tiende a pasar de largo estas tres cosas simples en la búsqueda del mejor tono. En algún punto de la obsesión por el tono, te conviertes más en un sonidista que en un guitarrista. Estás ahí para tocar la guitarra, así que usa tu oido y hazlo.

David Torn: Si bien es valioso y necesario el atravesar distintas etapas en las que intentas imitar el tono de tu guitarrista favorito, si pasas una gran parte de tu tiempo refinando tu sonido para imitar precisamente a otra persona, es seguro que termines por eliminar tus más personales rasgos. Con el tiempo, esos rasgos borrados podrían haber definido tu personalidad musical. En otras palabras: si está roto - pero piensas que podría ser bueno - no lo arregles! El tono de tu guitarra juega un rol importante con tu música, así que no temas usar tonos agudos, débiles, viciosos, dulces y lúgubres, si encajan con la música. Toca con el corazón y utiliza cualquier onda cerebral disponible como soporte.

Leni Stern: Primero, encuentra una guitarra a la que ames. Una que suena grandiosamente con o sin amplificador, y que te de ganas de tocar por siempre. Segundo, aprende una de las sonatas para violín de J. S. Bach y tócala - permite que las notas se superpongan y encuentra esa forma de tocar que hace posible el producir un continuo flujo de sonido. Finalmente, comienza tu día tocando una nota y haciendo un sustain lo más largo posible. Usa vibrato hasta que comiences a oir un sonido que es sólo tuyo.

Craig Chaquico: Utiliza la parte redondeada de la pua, en lugar de la parte puntiaguda. En otras palabras, utiliza tu pua al revés. Con esto lograrás obtener un tono más grave para los solos. La técnica funciona mejor con puas duras y cuerdas pesadas. Experimenta los distintos sonidos que puedes obtener utilizando distintos puntos de tu pua.

Pete Townshend: Mi sonido tiene que ver con un sinfín de cosas que he desarrollado durante un largo período de tiempo. La forma en que agarro la guitarra, por ejemplo, y el hecho de que el cuello está siempre moviéndose por lo que realmente nunca está en tono. Además, uso cuerdas realmente pesadas por lo que realmente debo de luchar con la guitarra.

Susan Tedeschi: Utiliza amplificadores viejos, para obtener un sonido cálido y un tono grave. Conéctate diréctamente al amplificador, nada de "cajas" locas. Toca con tus dedos y una pua. Puedes bajar el sonido de un solo tocando con tus dedos y después tocar alto y locamente con una pua. Y siempre toca con tu estilo. Las personas que intentan copias a otros guitarristas tan sólo terminan sonando estúpidos.

Brian Henneman: El mejor consejo que puedo ofrecer para lograr un mejor tono es utilizar un amplificador Fender Pro Jr. Tiene sólamente dos perillas - volumen y tono - y suena grandioso a cualquier nivel.

Eddie Van Halen: Demasiadas personas piensan que el sonido de una persona tiene que ver con sus equipos. Pero realmente no importa con qué estás tocando - tu sonido es tu cerebro y tus dedos.

Gary Brawer: Las dos causas principales de problemas de tono son no poner las nuevas cuerdas correctamente y un nut mal puesto. El primer problema es obvio de corregir. El segundo problema se soluciona teniendo el nut chequeado y colocado de acuerdo al ángulo y diámetro para cada cuerda. Pero una cosa que puedes hacer y que elimina un montón de problemas de tono es simplemente sacar las cuerdas del nut y colocar un lápiz en cada abertura y girarlo. La fina capa de grafito que esto crea, actúa como un lubricante que evita que las cuerdas se corrompan.

Eric Johnson: Para el mejor tono del amplificador en escenarios, conecta tu amplificador a tu propia salida AC. Conectarlo a una fuente de electridad común junto con los de los otros miembros de la banda será destructivo incluso para lo armónico del sonido de tu amplificador, especialmente si equipos computalizados comparten también la misma salida. Por razones de seguridad, sin embargo, es aún mejor mantenerse en el mismo circuito que los otros músicos.
Billy Siegel: El tono es algo muy subjetivo, pero si existiese alguna recomendación para los guitarristas, es que suban el volumen - especialmente cuando usas amplificadores valvulares! Hoy en día, algunos guitarristas parecen tenerle miedo a subir el volumen de sus amps, pero hay una tremenda cantidad de respuesta tonal que viene de un amplificador exigido. Un amplificador fuerte te permite usar el volumen y tono de tu guitarra para ir desde un sonido limpio a uno medianamente distorcionado a uno totalmente distorcionado, y a cualquier lado en el medio de esto.

Chet Atkins: Cada uno tiene su propio sonido, y si te escuchan lo sufiente, la gente llegará a reconocerlo. El estilo, sin embargo, es una cosa diferente. Intenta expresar tus propias ideas. Es mucho más difícil de hacer, pero las recompensas están ahí si eres lo suficientemente bueno como para sacarlo a relucir.
Brent Rowan: Aparte del toque de cada guitarrista, la mayor diferencia de sonido de guitarrista a guitarrista puede estar dada por los cables que usan. El ancho, conección, tipo, largo y dirección del cable tiene más impacto sobre tu sonido del que probablemente piensas - y cuando todo esto se suma la diferencia puede ser asombrosa. Por ejemplo, los conectores de cobre o niquel pueden sonar fríos o cálidos, el ancho del cable puede afectar la capacidad (y como consecuencia afecta los bajos, medios y altos), y la dirección del cable puede permitir que la señal fluya naturalmente o restringuirla en alguna forma.

Muddy Waters: No soy el mejor guitarrista que camina por las calles, pero el sentimiento que le pongo a mi guitarra - muchos guitarristas no pueden lograr eso.

James Maddock: Cuando estás tocando una guitarra acústica en vivo, si atacas a la guitarra muy fuerte, el tono sonará ahogado. Puede ser que pienses que estás haciendo sonar la guitarra con la misma intensidad que, por ejemplo la batería, pero eso es totalmente imposible. Así que intenta mantener tu rasgueo uniforme, relajado, y no demasiado agresivo - deja que la emoción provenga de otra parte.

Sal Trentino: Dale a tu amplificador mucha ventilación. Una manera de lograr este proceso grandioso, es comprar una pequeño ventilador de mesa en una tienda de segunda mano, y colocarlo detrás del amplificador, ventilándolo. Cuanto más fresco funcione tu amplificador, más tiempo durará. Tus capacitores especialmente, te amarán si los mantienes frescos. Y nunca coloques tu amplificador contra una pared - esto limita severamente la ventilación natural del amplificador.

Andrés Segovia: Cuando empecé a tocar con mis uñas, no era por una cuestión de volumen. Lo más importante era darle a la guitarra diferentes colores en las distintas voces.

Eric Clapton: Siempre quise lograr el sonido de Muddy Waters en sus primeros discos - pero más alto.

Steve Howe: No parece correcto decir, que tan sólo me senté y toqué la guitarra cuando era joven, pero eso es basicamente lo que hice. Si sentía que algo me iba a ayudar, como por ejemplo aprender cosas de los discos, entonces me sentaba y lo hacía. Pero a pesar de que uno puede aprender mucho en casa, el progreso viene mucho más rápido si te sientas en una sala con otras personas y comienzas a tocar.
Joyce Cooling: Cuando tocas un solo, puedes hacerlo blusero para encajar con los cambios de acordes, o puedes tocar a lo largo de los cambios - en el sentido de que puedes acentuar cada cambio. Es la diferencia entre tocar verticalmente u horizontalmente. Siempre quieres tocar horizontalmente, en el sentido de que quieres ser melódico, pero tu melodía puede ser determinada verticalmente por cada acorde que tocas - y eso se aproximaría más a un jazz.

Mike Viola: Si quieres un poco de extra de tono, daja a un lado tu pua y utiliza un clip. Yo dejé mi pua años atrás en favor de un clip de papel 0.38.

Harvey Citron: Cuando ajustes la altura de los micrófonos en una stratocaster, la mayor presencia ocurre cuando el micrófono está tan cerca de las cuerdas como es posible. Sin embargo, la atracción magnética de los micrófonos fender es tan grande, que puede inhibir la vibración - causando una pobre entonación y sustain - si los micrófonos están demasiado cerca de las cuerdas. Es un acto de balance. Con esto en mente, setea el micrófono lo más cerca de las cuerdas como quieras. Luego, ajusta el micrófono del medio para igualar la salida de volumen del micrófono del puente, y repite el mismo proceso con el micrófono del mango.

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